大地•採集者

 

─兼談曾琬婷「植織履」（Exploration de la texture végétale）個展

 

鄭勝華/文

   從近代人類歷史與環境的關係來看，始自十八世紀啟蒙時代對理性、科學的推崇，至十九世紀逐漸白熱化的現代化歷程，不僅是人類拋離自然的關鍵發展，也是人類與環境關係逆轉的階段，即從敬畏、依賴、尊重到發現、征服與剝削的反轉，隨著科學與知識的推展，也帶來帝國主義與殖民主義的興起。在十九世紀末期，前兩種主義為全球非西方人種帶來極大的災難，對自然與環境的征服與剝削轉向了對人類自身（或者非自身，因為對主人來說，奴隸並不是完整的人，而是物）的開發與利用。理性精神的宰制與極端化，人類逐漸走向扭曲的發展，但也在同一時代，激發了以感性精神為主導的浪漫主義，強調回歸自然環境的和諧關係。

    值得關注的是，同樣在此階段，由於對異族與其他文化（文物）的侵略，衍生出人類學與博物館學的需要，以作為對他者的操作方法。

    以十九世紀末英國知名的人類學家弗雷澤（J. G. Frazer, 1854-1941）為例，就曾探討諸多原始民族的神話、習俗與宗教，更由此回推人類某種原始信仰的共通思維模式，曾認為古羅馬神話中的眾神之王朱庇特（Juppiter）透過雷電，從天界寄住人間的一個山谷中，山谷中一棵橡樹上的榭寄生就是祂的住所[1]。反過來說，從單純的植物榭寄生所蘊含的，竟是一整個互相緊密交織、連結與疊加起來的，關於自然、宇宙與信仰的體系。以弗雷澤為借鏡，當代國際藝術圈不斷環繞於「人類世」（Anthropocene）為核心的討論，不僅證實人與自然環境的關係是今日人類共同的關鍵問題，也顯示出藝術的路程上，仍舊無法迴避過去三百年來人類與自然的離異處境。

 

台灣「大地─藝術」

    如果以上述人類與土地、風土及自然環境的關係為線索，重新觀看台灣百年美術運動而言，可發現至少有好幾波受到不同因素而帶動的「大地─藝術」脈動，分別呈現出不同的意涵。簡述如下︰

    第一波，是從日治時期「臺展」[2]（1927）所開啟的，在官方美展意識的主導下，轉向特定帶有象徵意味的景物寫生，如芭蕉、甘蔗、水牛、白鷺鷥、新式街道、電線杆、傳統建築等等富含「地方色彩」（local color）的視覺符號。儘管受到日本官方殖民政策的影響所致，但此階段台灣地方風景的描繪，卻仍深具意義。因為這是自清末以來，台灣藝術家首度面對所在的土地，從自身視覺經驗與身體感為基礎所提煉出來的景物風貌，也啟開台灣這塊土地的形象開始被轉化為經典的視覺圖像[3]，如郭雪湖的《圓山附近》（1928）、林玉山的《蓮池》（1930）或陳澄波《淡水系列》（1935-6）等作品[4]。

    第二波的轉折趨向禁錮與瘖啞。二戰（1945）之後，隨著政權的轉移以及美展標準的更迭，地方景物的主題逐漸削弱。同時，隨著政治上的緊張情勢，原先的寫生，觀察外在景物，刻畫社會現實的主題反成為一種禁忌。於是，最適當的藝術主題便轉向現代抽象繪畫，或者以傳統中國文人精神為主的山水畫。就此而言，畫家之眼也逐漸從現實觀察，轉為主觀心境的想像，台灣自然景色於是漸漸沒落消失了；取而代之的，是以皴法墨色為基底，中國傳統文人為精神所想像出來的故國風土，移植過來的大山大河。

    第三波，乃對應台灣在七〇年代因國際局勢的演變，受到退出聯合國與國際孤立的影響，反過來引發「鄉土藝術運動」，帶出土地認同的問題，希冀回歸對土地與鄉村的描繪，以填補無法觸及的國土江河，緬懷失落不可復得的鄉愁。儘管此階段表面上出現對台灣鄉村等傳統意象的刻畫，但內在仍延續自六〇年代以來的故國鄉愁。不過，此時的土地雖然仍舊是一種主觀想像，距離化的鄉土情感，但對此前刻意避開客觀景物描繪的藝術風氣而言，仍具有積極的作用。

    第四波，八〇年代以來，現代化的歷程逐漸升溫，台灣整體經濟、社會與政治結構激烈的變動，隨著經濟起飛，所付出的代價是自然環境的破壞、隨重工業而來的全面汙染、土地倫理與人際關係信任基礎等價值的崩壞。此外，直至此階段，隨著幾個藝術圈的重要變化，包括︰北美館的成立（1983）、現代藝術的深化、學成歸國藝術家的帶動[5]，逐漸發展出真正出現以台灣土地經驗為基底的現代藝術。

    第五波，約自九〇年代隨著政治禁令的瓦解，壓抑已久的民間力量迸發，在藝術表達上，開始出現幾種不同的表現手法與訴求，其中之一就是社會批判與環境汙染議題，許多藝術作品便透過激烈的主題與表現手法，傳達對抗意志與批判立場；另外，值得觀察的則是以藝術視野與藝術家身體，重新感受地方的操作，如《台灣計畫》（1991-2000）。

    最後，約自二〇〇〇年後，意識到地方文化之珍貴，以及重新撿拾喪失已久的人與土地的關係，以及藝術介入社區等參與式的策展模式，許多藝術展演與創作實踐朝向更細緻的歷史、人文與自然的連結，並且由此開展出更不同面向的自然議題，例如在屏東的「半島藝術季」（2000）、竹田「土地辯證」（2001）、《人在江湖─淡水河溯溪行動》（吳瑪俐，2006）等等。至此，過去台灣自然風景、土地與環境，不再單純地以風景畫的樣式被刻畫或探討，而更直接地、也更細膩地被呈現，更深入地思考自然土地所潛藏的問題。

    從上述回歸地方田野的真實體察，激發出接下來朝向自然山林與整體環境的當代藝術轉化，匯聚原住民藝術、人類學思想與方法轉接、田調踏查、生活經驗與國際藝術季的參照等等元素，跨領域的藝術思想與操作策略散射，朝殖民歷史與內在意識、身分重塑、地方文化檔案、藝術語言、地方環境、自然災害等不同面向擴張。

 

轉向大地藝術

    面對自然、土地與環境議題在台灣美術顯影過程中，得以將長期位居美術圈中主要角色的「寫生繪畫觀念」轉化為當代藝術表達方式的，有兩個關鍵的藝術操作方法論︰一是訴諸身體感的藝術經驗；一是實體化的藝術媒材。前者受人類學方法與藝術介入社區運動等影響，強調藝術家身體的臨場，非僅限於眼睛與概念，而是全面地考察與感覺，尤其是不可預測的地方環境條件，在藝術中所起的作用；後者則受現代藝術媒材的解放運動有關，尋求另類的藝術語言與媒材本身的材質表現。整體而言，一方面連結場域特性，另一方面開創另類的美感與材質語彙。

    以上兩點，皆反映在藝術家曾琬婷的創作中，在此以她2022個展「植織履（Exploration de la texture végétale）」為例進一步討論。或許，可將其視為觀測台灣轉向大地藝術，或重新思考人與土地關係的具體例證。

 

a.身體導向的開放性

    由於農園藝背景的關係，曾琬婷很早就熟悉，而且使用身體作為理論與實務經驗之間驗證的基本工具，包含長期觀察植物的變化，以及在屏科大農園系香草研究室期間，長期紀錄自然環境的數據等等；因此，植物或自然環境間的接觸經驗經過沉澱，反倒成為她進入媒材操作的前提條件。也就是說，在創作上，由媒材所引發的效果，以及其中所需的處理與轉化所訴諸的，往往回歸到她一種身體知覺的經驗上。

    除此之外，大約在二〇〇〇年左右，曾琬婷加入屏東縣米倉藝術家社區協會，並擔任該協會第三屆理事長等經歷，使她更深刻地將既有的創作經驗，擴散到地方、社區、歷史、文化與經濟等不同的脈絡上。

    值得注意的是，她近期「植織履」所展出的作品，正好呼應了上述經驗。策展人黃志偉形容，曾琬婷以「閒逛者」（Flâneur）的姿態，亦即以一種開放式的、遊蕩的與採集的身體性去感知在海岸、潮汐與沙洲等特殊的邊界地帶，尤其將這些惡劣的環境中蔓生滋長的海岸動植物，進一步地發展為藝術作品。基於過去的經驗，對曾琬婷而言，她不僅看見林投樹、木麻黃、珊瑚，更看穿了它們的自然生命演化與人及環境之間的整體景象，因為植物細微的生長情況或生態的變遷完全同時道盡人類的活動對環境所帶來的衝擊與改變。它們彼此之間的關係如此緊密，以至於荊棘如林投、鮮豔如珊瑚，就如同不斷藉由技術自我擴延、變形且狂妄繁殖的人類，共同面臨環境劇變下的奇異型態。

 

b.實體化的藝術媒材

    將實物作為一種藝術媒材，在曾琬婷的創作型態中，乃受到日本押花背景，以及藝術圈興起人類學方法論操作的影響。但無論是哪種因素，實物所起的作用，都是無與倫比的，具有美學的強度。因為它本身包含了豐富的訊息，直接連結到更廣泛的整體視野。這是與藝術角度出發的理解全然不同的視野，也是必須被考慮進來的前提條件。

    植物、種子或聲音等素材，之有別於繪畫材料，乃在於它們實物的身分，而非傳統媒材；實物作為藝術，不同於現成物或複合媒材的現代藝術手法，前者強調物本身的現實力量，後者則將之編寫進藝術領域之中。透過押花與園藝的知識，曾琬婷熟捻乾燥或樹脂封存的手法，使植物介於死亡與保存的臨界。於是，其作品具有一種由實體而來的，物質性的見證力量。這股力量將觀眾帶入到更真實的感受，迫使從審美的距離推移出來，甚至透過藝術形式的加速，無法閃躲地，遭到撞擊。

    因此以實物為媒材，具有多重的美學作用。既是對過去藝術慣例的抗拒，亦有癱瘓審美深度的企圖，並還原至表面。簡單來說，即以實物取代過去長期位居美術中關鍵之「眼睛騙術」（trompe l’oeil）的藝術傳統，藉此以重新啟動藝術認識的企圖。

    然而，曾琬婷的繪畫作品又該如何理解呢？

    儘管並非使用實物，可能不具見證力量，但曾琬婷繪畫的起始點並不是單純的描繪，而是以與對象接觸的實際經驗，並且嘗試將對象帶入到生態環境、自然宇宙，以及從中所透露的人文變遷歷史的訊息。因此色彩的使用不是為了要對應對象表象的視覺效果，更非她過去所熟悉的媒介，而是自成邏輯的操作模式。於是，她刻意透過極不自然的螢光顏色，強化仙人掌、月桃、香蕉、檳榔、炮彈花、獨角石斛、蝴蝶蘭等植物在貧瘠與豔麗、乾涸與高漲等模糊邊界的生命狀態。換言之，跳脫慣常的色彩正是自然生命瀕臨死亡的反撲姿態，也是其作品中繪畫色彩的出發點。

 

超越人類中心的藝術

   以土地、環境與自然景觀為基準，重新反觀百年台灣美術的發展，足以發現回歸大地母親的路途其實充滿挑戰。然而，今天的再次回望，在藝術實踐中，土地是否仍然如故？或者應該具備甚麼樣新意呢？無疑地，曾琬婷的作品提供了可能的參照，顯示當代藝術的轉向與發展。

    就曾琬婷的創作歷程而言，有幾個關鍵轉折，首先是農園藝的背景，在這個階段積累對植物、園藝的知識與經驗。其次，則是押花藝術創作的過程，採集自然的素材，植物乾燥後的天然色彩、肌理與造型，開啟藝術的創造與摸索，但如同她自己所描述的，這個階段「較著重於透過專業的處理技術及裝飾性的表現形式」。接下來，接觸當代藝術多重展演的啟蒙，包括藝術與社會、地方及歷史的關聯等等，擴大創作的視野與可能性。最後，由於跨領域藝術的學習，轉到當代藝術的領域，同時將前幾個階段的經驗進一步融合，形成後續創作的底蘊。

    不同於一般藝術家的背景與養成，曾琬婷過去有超過二十年的時間，位於強調技術、客觀與記錄的科學環境中，從農藝系對植物生態與自然環境的了解與養成，到擔任屏東科技大學研究室研究員，甚至到押花技法的學習，都是以技術為核心的養成歷程。這段經歷，讓藝術家曾琬婷有了非常扎實的技術背景，包含採集、觀察、田調、紀錄與實務的科學精神與方法。技術的養成，在此不是貶抑；相反的，從技術中所帶出的方法論，以及一種科學求真的精神，是曾琬婷藝術創作之所以獨特的因素。

    更重要的是，科學技術的背景，使她有別於以藝術家為創作中心的慣例。台灣從日治時期寫生風景畫為始，畫家一直被視為作品的核心角色，然而畫家的意涵，從另一個角度來看，象徵著人類的視角，即使到後來的鄉土美術運動時期亦然。而大地藝術的發展，其企圖之一便在於嘗試超越人類中心的創作視野，回到物本身，純粹地以植物、生物與環境為優先，以此重構藝術的形貌。曾琬婷的創作顯然呼應了這樣的藝術發展。

    「植織履」一展，隱含了曾琬婷二十多年來創作上的線索。除了科學紀錄、田調方法與押花保存技法之外，最重要的就是長期與農植物的接觸過程，深刻地體會到植物與環境，以及環境與人等生態變遷的問題。當中，木麻黃、林投、銀合歡與荊棘林[6]等植物，顯然都是在惡劣環境中，仍逆境生長的強勢物種。分佈於濱海潮間帶等特殊環境，每一個物種的細微差異，對曾琬婷來說，都是知微見著的關鍵切入點，不僅涉及物種與環境間的關係，也透射出人類所帶來的改變，以及更廣泛的土地歷史。

    基本上，植物的型態與演化必然對應所屬的環境，嚴苛的環境，強風、烈日、高溫與高鹽分的土地，自然演化出為減少水分流失而形成的尖銳葉形與強韌生命姿態，自然環境愈是極端，生命型態愈是張狂。例如，目前常常出現於台灣各地的銀合歡，是一種難以根除的外來種，在十六、十七世紀荷蘭人基於經濟因素引入後，便強勢地大量繁殖，造成原生種植物多樣性的削弱。

    可見，每一物種的演變型態，都是人類歷史的微縮證據。

 

採集─以「奚卜蘭島」藝術計畫為例

    大約於二〇一〇年左右，曾琬婷曾進行「奚卜蘭島」藝術計畫，該計畫主要透過探勘花蓮大港口部落出海口的奚卜蘭島，這是一個由於天然地理條件而保有原生植物生態系統的無人小島，也是東海岸唯一的原始海岸林。她以藝術創作之姿對該地原始植物生態進行觀察、採集與保存，從中思考自然環境與人類之間的關係，也是反身關照自身心靈的旅程。

    作為一處擺脫人類影響的原始林─奚卜蘭島的重要性，不僅可對照人類文明生活足跡的影響之外，更可提供想像，回到原始的生命型態會是什麼樣的狀態，它們可為我們帶來甚麼樣的發現？

    面對當前自然環境急遽變化，以及外來物種侵入的種種挑戰，許多原生物種與植物不斷地消失，在奚卜蘭島的踏查與採集完成後，曾琬婷發表了許多作品，其中之一為「瓶裝風景」（2011），該作品以瓶中信的概念提出一種從未來返還當下的觀看︰在可能的未來，我們如何觀看那些在過去曾存在，但被保存至今的瓶中景物。所採集的原生植物分別被保存於三十六個玻璃罐中，一字排開地陳列於架上，但玻璃罐中的水位則被巧妙地安排在超過觀眾鼻子之處，迫使觀眾必須陷溺在水面之下，方能駐足凝視。此位置正顯示出人與物種的連結與相對關係，海平面的上升與自然生態之危機，並不是專屬於自然的遭遇，同時也是人類自身迫切的問題。

 

結論─成為現代原始人

    如果過去「風景畫」（landscape）的重點之一，在於表現出如詩如畫的景色，視景物為人類所棲居的處所，是家園，也是故土，更是我們自身的延伸，理想化慾望的投射；那麼，在曾琬婷的創作中，我們可以發現，當代風景已然不合時宜，既是不悅目的風景（惡景），也是我們自身的化身︰那樣的荒蕪，卻又如此奇艷；如此貧瘠，卻又充滿生命力。如果這仍是一處風景，那必定是讓人害怕，意欲逃離的陌生之處。這樣的風景似乎有重回「風景」（land-escape）原初之意的企圖，也正是曾琬婷不斷地隨著自然、地景、植物進行採集，朝原始之處走去的理由。

    然而，儘管如此不合時宜，但她並未絕望。因為如同所有的自然生命，愈是逆境的絕處，愈能激發潛在生存的雄渾意志，即使導致自我變異或者跨界共生，不斷演化孳生，仍是自然之道。相信這不僅是曾琬婷從潮間帶或濱海植物等自然生態中所觀察發現的，也是對全球化之處境下當代人類自身處境的體會所得。同時，透過藝術，她用行動採集物種的訊息，用身體感受自然的變化，用創作思付可能的轉換機制。

    隨著以「物」為中心所開展的藝術型態，或許藝術家向我們揭示，單純凝視最簡單的物，而非符號、象徵或擬像，即潛藏著生命之道。就此而言，當今人類也許應該學習成為原始人，後者不以知識與權力為榮，但卻深諳自然之法，他們將一部份的自己交託於動物，寄附於植物，流動於大地之上，成為大地風景上極微小的一部份。

    成為原始人，不僅是找尋新的生存之道，也是一條回家的路；儘管這個家，已經離得好遠好遠……。

 

參考文獻

弗雷澤（J. G. Frazer）（1991）/著，汪培基/譯，《金枝》，台北市：桂冠圖書出版。

翁佳音、黃驗/著（2017），《解碼臺灣史1550-1720》，臺北市︰遠流出版。

賴明珠/策展（2022），黃舒屏/主編，《島嶼溯遊─『台灣計畫』三十年回顧展》，臺中市︰國立臺灣美術館。

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[1] 弗雷澤（J. G. Frazer）（1991）/著，汪培基/譯，《金枝》，台北市：桂冠圖書出版，頁1005-1017。

[2] 「臺展」全名為「臺灣美術展覽會」，為1927年由台灣總督府主導，台灣教育會所主辦的官方美術展覽會，具有啟開日治時期台灣美術運動的意涵。

[3] 更早期台灣自然地景與風土的視覺圖像，因海上貿易與殖民所需，最早約於十六世紀末、十七世紀初被西班牙與荷蘭人所描繪；而台灣原住民與生活情況的情況，則在明代隨沈有容將軍來台的陳第所撰的《東番記》，以及來台第一位牧師，德籍教士干治士（George Candidius）所撰的《臺灣略記》中有第一手文獻描述。（參閱︰《解碼臺灣史1550-1720》，頁48-57）

[4] 幾乎在同一時期，在日本殖民期間，台灣文學界也出現了對台灣土地的關注，強調以身體、環境與土地經驗，以及母語作為文學寫作的基礎與主題，如黃石輝（1900-1945）於1930年所發表的〈怎麼不提倡鄉土文學〉一文，不僅引發了1930年代前期的「台灣鄉土文學論戰」（止於1934），更帶動了後續更深的哲學思考與論述。如洪耀勳（1903-1986）在1936發表〈風土文化觀︰在與台灣風土的關聯之下〉。（參閱︰賴明珠/撰（2022），〈行動、對話與主體─「島嶼溯遊」策展論述〉，收錄於︰賴明珠/策展（2022），黃舒屏/主編，《島嶼溯遊─『台灣計畫』三十年回顧展》，臺中市︰國立臺灣美術館。）

[5] 大約在七〇年代末到八〇年代，許多留學海外的藝術家陸續歸國，如林壽宇（1976年自英國回台，1982年回台首次個展）、葉竹盛（1977年自西班牙回台）、莊普（1981年自西班牙回台）、賴純純（1982年回台）、李俊賢（1989年自美國回台）、許自貴（1989年自美國回台）等人，對當時現代藝術的推動影響甚大。

[6] 根據曾琬婷的詳細說明，生長在靠海岸前線的珊瑚礁岩上，與北仲、華茜草樹、腺果藤、飛龍掌血、雀梅藤、魯花樹、小刺山柑、兩面刺（崖椒）、烏仔柑等樹種伴生，即形成所謂荊棘灌叢，又稱荊棘林。